原创：复旦青年复旦青年
青年副刊为《复旦青年》学术思想中心出品：共分为思纬、研论、天下、读书、专栏、同文、诗艺、灯下八个栏目，与你探讨历史、时事、艺术等话题。
诗三百，游于艺而志乎道。诗艺与你一起探索诗歌这种被翻译遗忘的语言，为你提供诗歌的鉴赏及学术解读。
“《红楼梦》的诗歌当然有其隐喻与暗示，但是，这种隐喻是模糊的普遍的抽象的，而非清晰的个别的与具体的。“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”不但适合黛玉，同样适合宝钗与诸钗，不但与红颜相吻，与红花同样相合。从这个角度说，《红楼梦》的主旋律也就超出了对一人一事命运的关怀，而弥散到对整个人类与世界命运的感知与悲叹。”
罗书华
复旦大学中国语言文学系教授
主要研究领域为名家、名著与文明；比较文体学；明清文学
复旦青年记者王涓汇采访
复旦青年记者王涓汇整理
自唐传奇始，“文备众体”已成为我国小说创作的一个特点，诗词曲赋在小说中穿插出现，在叙事之外更添风味，颇具锦上添花之效。《红楼梦》不仅继承了“文备众体”的小说写作传统，其中的诗词歌赋数量众多，题材广泛，更为瞩目的是其寓意深远，味之如探幽寻胜，含笑悲欢、人世跌宕，字字血泪，皆付其中。然而，木心曾说：“《红楼梦》中的诗，如水草。取出水，即不好。”叶嘉莹也认为《红楼梦》的诗词不能与历史上的大家相比，但“作为小说里面的诗词来看待，那我觉得《红楼梦》中的诗词是了不起的”。《红楼梦》中的诗词依附于小说而存在，如何基于这样的特殊性理解和鉴赏这些诗词，我们邀请了罗书华老师来向我们讲讲他的看法。
多声部的史诗
相对于诗词曲赋，我国的小说、尤其是其中的长篇小说乃是一种宏大的叙事，一种宏大的文学。它的宏大不单是指篇幅，它的本质、它的野心更大。有道是，诗言志。诗歌是某个诗人一时一地的心境，而长篇小说则往往是一个时代一个地方的整个世界。虽说一花也是一世界，一叶也是一乾坤，但那毕竟是从哲学、隐喻的角度来说，站在对象时空之外的立场来说，而小说则是直愣愣的将整个世界写于笔端，呈于纸面。《红楼梦》继承了这个传统，也发扬了这个传统。它的最大不同乃在于它的主人公是一班亘古未有的诗人。既然如此，《红楼梦》不时传出琅琅诗声也就自然。
此前小说中的诗歌主要有三类：第一类是以诗语作叙述描写的，比如《西游记》中许多“但见”引出的用以描述的诗词韵语；第二类是大家耳熟能详的“有诗为证”、“诗曰”、“后人有诗评曰”等引出的诗词韵语；第三类是借书中人物带出作者所作诗词，即《红楼梦》中石兄所说“假拟出男女二人名姓”“写出自己的那两首情诗艳赋来”。这三类诗作中，第一类作为叙述语言出现的，表明了小说与说唱的渊源，这类作品严格地说只是诗语韵语而不是诗歌，只是一种叙述的语体，而不是一种可以单称的文体；第二类是在叙述流之外、之间或之后插入、引用的作品，可以说是外在于叙述流的作品；第三类是安插在叙述流之中，以小说中的人物声吻出之，却又是从作者自身出发，或者竟是先有诗歌后有小说与人物，是让小说人物强行带货，代作者立言，诗不由衷，自非好诗。
客观地说，《红楼梦》中仍然可以看到这三类诗歌的遗痕。“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目……心较比干多一窍，病如西子胜三分”，是第一类；“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂”的《西江月》，是第二类；宝琴的真真国女儿诗，也有传诗之嫌，尽管作者自己也批判过传诗之说。不过，《红楼梦》诗作主体还是人物所作诗作，如大家熟悉的《好了歌》、《葬花吟》、海棠诗、菊花题、《秋窗风雨夕》、凹晶馆联诗、柳絮词、《姽婳词》等。与让人带货、代作者立言的作品不同，这些诗歌中多数却是作者代人物立言，都与诗作者声吻俱合，仿佛从人物肺腑之中流出。空空道人之诗就是空空道人之诗，宝玉之诗就是宝玉之诗，黛玉之诗就是黛玉之诗，宝钗之诗就是宝钗之诗。“世人都晓神仙好，只有金银忘不了”只能是空空道人之作，“天尽头，何处有香丘”只能是黛玉之作，“万缕千丝终不改，任他随聚随分”确是宝钗所作。作小说，能够达到一人有一人之性格，一人有一人之话语，就很了不起，《红楼梦》却能做到一人有一人之诗歌；写诗歌，能写出自家心声与风格，已经不得了，曹雪芹却能化身众金钗，左右互搏，或缠绵悲戚，或豁达朗阔，或情致妩媚，或哲思冷竣；即便是我手写我心，能够有几首流传百年，也足可傲视群雄，俯视众芳，《红楼梦》一部小说中就可摘出名作若干，几百年来传诵不绝，让多少诗人词家羡慕！
《红楼梦》中还有一类诗作，如十二钗判词、红楼十二曲，在作品中也有重要地位。这类作品既非韵叙，也不是评述，也不好说是小说中某个人物所作。作者未明，薄册所写，神仙妃子所唱，出现在第五回，回荡在整部《红楼梦》之中，实为小说作者的咏叹，它们与前述诗歌以及整部小说叙述一起构成了一部多声部的哀艳史诗。整部小说由几百首诗歌构成，几百首诗歌又与其他叙述合成浑然一体的大诗。这大概是《红楼梦》中诗词曲赋的无可比拟的特点吧。
▲薛宝钗和林黛玉（钟宝儿、周漾玥饰）
稗史冠冕
如何看待与评价《红楼梦》中诗词曲赋的艺术水准，是一个非常有意思的话题。诗无达诂，诗艺难衡，人各有自己的立场、喜好与标准，这个是非常自然的事情。不过，如果要评价或者竟或是要评比一件事物的话，那么，首先要划定评比的范围，谁跟谁比，其次还是提出较为确切的评价标准，以古诗为标准，还是唐诗为标准，或者以宋诗为标准；以意韵为标准，还是以思致为标准，或者是以接受度的高低来评判，还是其他。结论的不同，说到底无非是范围的不同，标准的不同。
这个问题的言下之意，仿佛是要将《红楼梦》中的诗歌与唐诗宋诗，或者李杜黄苏相比。如果是这样的话，那么，只能说这种比较并不太恰当。因为，正如前面所说，这是两种完全不同的事物，一种是现实中的诗歌，一种是小说中的诗歌；一种是某个诗人一时一地之作，一种是某个世界中的作品。这就好比说，你拿齐白石画中的虾来跟菜市场的虾来比，说哪种虾更好，好比是拿锦缎中的花跟园圃里的花来比，说哪里的花更漂亮，又好比是拿水里的动物、陆上的动物与空中的动物来比，说哪个更厉害。它们生存在不同的次元中，是两种不太相同的事物，没有什么可比性，是另一种关公战秦琼。
《红楼梦》中的诗歌应该与古代小说中的诗歌相比，跟《三国》、《水浒》、《西游》中的诗词歌赋比，放到小说史上来比。这样比较的话，就可以得出前述结论，发现《红楼梦》中的诗歌更合小说的体性，更合人物的个性，更见小说的情性，更与小说中的叙述浑然一体。如果以此为标准的话，说《红楼梦》中诗词曲赋冠绝稗史，前无古人，后尚未见来者，应该没有多大问题。
即便是一定要将黛玉与宝钗这样的文学形象当作现实诗人，她们也只是十几岁的少男少女，他们的诗作是少男少女的诗作。少年组诗作也似不宜与成人组或者人家一辈子的诗歌相比。
当然，《红楼梦》中的人物年岁似乎有些虚拟，未必要当真。其中的诗歌即便真如少年诗人所写，那也是出自天才少年诗人的手笔，像《葬花辞》、《秋窗风雨夕》、《姽婳词》、《芙蓉女儿诔》这样的诗作，因为它们携带了整个人物形象、小说乃至世界的信息，弥漫了诗作者、小说作者乃至于更多人对世界与生命的珍爱哀怜之情，就算是从其小说次元中抽离出来，放到古代诗歌、辞赋史上，也可说是十分优秀之作。因为有小说、电视剧、谱曲等烘托与帮助，它们在当代的接受度大约也可居整个诗史的前列。
评诗的标准
诗社如果只有写诗而无评诗，就像单有比赛没有名次，那诗社就成了诗人的事，而没有诗评家的事，少了几分话题、趣味与热闹。这事还可以扩大一些来说。如果诗评标准十分清晰、透明，结果十分公正，不容书内书外读者置喙，同样少了几分话题、趣味与热闹。
其实，小说之作，在现实人生中本来就有游戏的成分，在小说之中诗社也不是仕途经济等正经、正统的大事，因此，曹雪芹写李纨评诗应该也不是着眼于程序、标准与结果的公平公正。说白了，无论宝钗之作还是黛玉之作，无非都是曹雪芹一人之作；无论谁得一等奖、二等奖，最终获奖者都只是曹雪芹。因此，钗黛们的作诗、李纨的评诗、曹雪芹的写作诗与评诗，也就可以说是为了好玩有趣。
不过，换一个角度看，李纨的评诗又确实在追求公平与公正，她自己也自夸为“公评”。但她的所谓“公评”，与其说是完全从诗艺出发，倒不如说是从人出发；与其说是公平公正，倒不如说是平衡包容、色色俱到。在海棠社中，她将宝钗“珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆”评为一等奖，在菊花题中却又将黛玉的《咏菊》、《问菊》、《菊梦》三篇评为一等奖，而宝钗、湘云、探春的作品也列为二等奖。在她看来，此次你得奖，下次她得奖，除甘愿居末的宝玉压尾，不需获奖之外，人人皆可获奖，人人皆应获奖。这是评诗，也是评人；这是李纨在评诗，也是曹雪芹在评人。这样看来，李纨也好，曹雪芹也好，他们的标准就是无标准，或者说不以自己所持的某种生硬标准为标准，就是以对象，以人自身，以所有人为标准。无论这些作品的风格风流别致，还是含蓄浑厚，都有自己的价值自己的美，无论这个人是尖酸新巧，还是温柔敦厚，都有自己的价值自己的美，都应该为她们由衷地赞美。这样的诗评，正与《红楼梦》精神相通一致。
▲李纨（孙伊雯饰）
诗谶的玄机
文学艺术本来就是人的精神活动，诗歌本来就是诗人对社会、现实、世界的感知、感发、感觉、感情与想象的诗性或朦胧表达。从这个意义来说，几乎所有诗歌都是一种隐喻，当这种表达指向未来时，这种隐喻也就成为预示或者暗示，也就是说，诗歌或浓或淡总有“谶言”的性质，“诗谶”只不过是这种特性的突出表现而已。这种隐喻或谶预，因其偶然的被印证而给人以神秘感。事实上，诗歌的谶预性说神秘也神秘，说不神秘也不神秘。诗为心声，诗人的思想、感情乃至性格全表现在诗语之中，“情感即命运”、“性格即命运”，因之从诗中读到诗人的际遇与未来，也就是自然的事情。
稗诗原本就是小说中的一个部分，或者说是内含于小说的亚文体，诗与叙、情与事交织交融在一起，即便不是有意要呈现叙事的功能，也多少会与故事叙述相映射，兼具以诗写人、以诗见事的特点。《红楼梦》的诗歌在这两点上表现得尤为突出，将性格与它未来的命运联系起来时，将此时之诗与后来之事联系起来时，这些诗歌就仿佛有了神喻的性质。“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁?试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知!”从情感的角度看当然是对自己命运的预感与担忧，从故事的角度则是对未来情节的剧透。作者未必是有意让人物之诗来承担预叙的功能，但是预感多了、担忧多了，所担忧的也就成为现实了，这样有意无意之中也就让诗歌变成诗谶。
太虚幻境薄命司中的判词更容易让将人与诗谶联系在一起。这些判词本身就出自神仙之府，神秘之地，且又与人物有着若即若离的关系，包含故事与事件的蛛丝马迹，仿佛暗示或隐喻着什么，天然有引人解读探知的力量。“可叹停机德，堪怜咏絮才。玉带林中挂，金簪雪里埋。”在“停机德”与“咏絮才”的引导下，读者将“玉带”“金簪”与“黛玉”“宝钗”联系起来，将“林中挂”、“雪里埋”与黛玉、宝钗的结局联系起来，也就是自然的事。
不过，正如前面所说，就算是真的诗谶也不会清晰而是朦胧地透露未来，再笨的预言家也不会一五一十地交待命运，而命运与未来是否是诗谶的打开，或者换一个方向说，诗谶是否故事结束后的回看提前到故事开始前的前瞻，也有多重的解读。如果它们是未来故事清晰无误的提示的话，那么，不但预言家、探求者与预言自身会变得索然无味，生命本身也因失去其丰富与不可预知而不好玩了。《红楼梦》作者当然深知这点。《红楼梦》的诗歌当然有其隐喻与暗示，但是，这种隐喻是模糊的普遍的抽象的，而非清晰的个别的与具体的。“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”不但适合黛玉，同样适合宝钗与诸钗，不但与红颜相吻，与红花同样相合。从这个角度说，《红楼梦》的主旋律也就超出了对一人一事命运的关怀，而弥散到对整个人类与世界命运的感知与悲叹。
▲林黛玉、薛宝钗和史湘云（周漾玥、钟宝儿、韦梓彤饰）
后四十回，诗园的荒芜
从接受的角度来看，《红楼梦》一百二十回是一个已经存在两百多年的事实，然而，其后四十回的性质仍然难以确定，就现有文献而言，很难说是曹雪芹原作或者不是原作。不过，如果单从诗词曲赋的角度来说，则前后似乎有一条明显的界线甚至沟壑。这条界线甚至不是孰优孰劣、是否匹配足以形容。
事实上，当我们说《红楼梦》中到处都是诗歌时，说的只是《红楼梦》的前八十回，八十回后则很少遇见诗歌。说起来也简单，诗园已经荒芜，诗社已经解散，诗人已被驱逐，诗又从何而来？即便是小说作者，也仿佛不愿再挥诗笔。当然，这种区隔仍然不足以说明八十回之前后出自不同作者手笔，因为即便是同一作者，也存在诗兴骤减的可能。
这倒不是说后四十回就完全没有诗歌出现。第八十七回《感秋深抚琴悲往事坐禅寂走火入邪魔》中宝钗有寄黛玉诗，黛玉也作了“风萧萧兮秋气深，美人千里兮独沉吟”的变徵之声，第八十九回《人亡物在公子填词蛇影杯弓颦卿绝粒》中宝玉也有“随身伴，独自意绸缪”之作，第九十回海棠冬月开花之异，也有诗作相衬。然而，此时的诗作者已经是宝玉、贾环与贾兰叔侄仨了。诗作者不同，诗体诗味也大异。钗黛此前长篇之作习用自然轻灵的歌行，而此时却转为秾艳幽深的楚辞体。到一百二十回，贾政与宝玉擦肩而过时，宝玉与一僧一道所唱“我所居兮，青埂之峰。我所游兮，鸿蒙太空。谁与我游兮，吾谁与从。渺渺茫茫兮，归彼大荒”，也同样是诗骚风。不过，单说这首诗，还是足与前八十回诗歌相呼应，可谓后四十回中的仅存硕果。
图片来源于“小戏骨：红楼梦之刘姥姥进大观园”剧照
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